Anno: 2008

E` errato o quanto meno inutile, guardando Suspiria, cercare gli indizi per individuare l’assassino; è per questo che è un film che tende a scontentare i fan del giallo, che gli preferiscono opere più concrete e meno oniriche, dai canoni riconoscibili e a loro modo tranquillizzanti, come L’uccello dalle piume di cristallo, Profondo rosso” o Phenomena.

Più che della paura, Dario Argento è un regista dell’omicidio, della pulsione di morte come atto creativo, anziché come tendenza all’annichilimento. In Suspiria, film di ammazzamenti pazientemente (de)costruiti, gli assassini non hanno un corpo, ma solo gli arti necessari per uccidere. Se in un giallo l’assassino è sovente tenuto nascosto fino all’ultimo per mantenere il mistero, qui non viene mostrato perché l’aspetto è inutile, anzi distraente.

Da tradizione argentiana, le mani dell’assassino sono spesso quelle del regista stesso, che si sostituisce a un corpo di cui la trama non ha bisogno. In un film che è l’ostentazione della creatività nell’uccidere, l’omicida è paradossalmente immateriale, indefinibile, braccia e occhi sospesi nel vuoto, ombra contro un lenzuolo o sagoma illuminata da un fulmine; è una pura forza evocata dalla stregoneria, espediente che permette al regista di entrare nella scena e mostrarsi come protagonista, pittore e scultore che usa la tecnica della macelleria, della carne e del coltello.

Dall’inizio alla fine non si incontra mai l’autore materiale dei delitti, ma solo quelli che possono apparire come suoi pretestuosi mandanti; in mancanza di riferimenti, gli uccisori si moltiplicano come le vittime; questo perché il vero assassino è evidente e dichiarato fin dai titoli di testa e sta seduto con noi a godersi le riprese delle sue gesta.

Se Argento può essere considerato commerciale perché serve al pubblico il piatto che questo si aspetta, è anche autore/artefice, donatore di vita alla morte. La sua performance si svolge sotto gli occhi di tutti, quasi in presa diretta: il regista si mostra nel suo atto artistico, mischiando corpi, vestiti, sangue, muri, luci, colore e forma pura. Argento rompe e penetra lo schermo come Fontana taglia e fora la tela, gesto estremo verso l’impossibilità di esprimersi senza precipitarsi all’interno e diventare parte dell’opera.

La poetica argentiana del delitto ha radici nel cinema di Sergio Leone, con cui Dario Argento collaborò per la scrittura di C’era una volta il West. Come nei film di Leone la morte e, nel dettaglio, l’ammazzamento sono rappresentazioni, riti, qualcosa a cui si partecipa assistendo, magari di nascosto nelle scene, tra le persiane socchiuse, o collettivamente nella sala cinematografica, con gli occhi semichiusi per la paura di vedere e la curiosità.

In Suspiria la rappresentazione del rito trascende la verosimiglianza, sacrificandola alla costruzione pittorica, al montaggio, alla resa sonora. Le scenografie metafisiche, i colori saturi (vennero usate pellicole Kodak degli anni ’50 opportunamente trattate), le luci di Luciano Tovoli, fuori campo o che addirittura non trovano posto nella scena, definiscono spazi teatrali più che cinematografici: luci blu soffuse, spot rossi, vetrate assurdamente illuminate da interni bui, tappezzerie floreali dal giallo acceso, il sangue che si fa vernice, lasciata sgocciolare dal pennello da una specie di sadico Pollock sulla tela di marmo di architetture fantastiche, contribuiscono da un lato a togliere certezze e punti di riferimento allo spettatore e dall’altro a spostare fuori dalla realtà gli omicidi, verso la proiezione catartica dell’immaginario del regista.

La lunga sequenza iniziale culmina con quella che è una delle migliori scene di omicidio mai girate, al pari della famosa doccia di Psycho, scena che è un manifesto dell’estetica argentiana del delitto.

L’inizio è lento, pieno di falsi indizi: lo sguardo dell’attrice fruga il buio senza poterlo sondare, la ripresa pare suggerire una soggettiva dell’assassino, che sembra avanzare alle spalle, ma che poi si manifesta in un attacco frontale. La vittima, agonizzante ma ancora in grado di muoversi, correre e urlare dopo aver subito innumerevoli ferite, vive la morte come in una specie di musical o di videoclip.

La colonna sonora mischia urla e rumori della presa diretta con le musiche dei Goblin, che a loro volta costruiscono sinfonie in bilico tra il progressive rock e la musica concreta, tra grida e percussioni esasperate come i pugni sulle porte o le coltellate dell’assassino.

Con la soppressione del realismo Argento ci dice che tutto è concesso, perché stiamo assistendo ai suoi sogni (più che ai suoi incubi), alla realizzazione, con licenza d’inverosimile, di un lugubre ma festoso affresco della mente di un autore.

Suspiria è un film di contrasti: contrasti di luce e colori, di sussurri e grida, contrasti tra Bene e Male, contrasti tra l’iperrealismo delle scene e il loro essere inverosimili, tra la fisicità delle vittime e l’immaterialità degli assassini; contrasti infine tra la curatissima sceneggiatura dei percorsi di morte e la mancanza lungo tutto il film di una trama coerente o anche solo individuabile.

Dario Argento lavora da una parte per sottrazione e dall’altra per barocchismi e ricami: la storia viene introdotta, ma rimane poi appena accennata e fuorviante, dato che il film è una concatenazione di omicidi che, pur con qualche pretesto, non sono dichiaratamente collegati a un piano definito, per quanto folle o demoniaco.

Sono invece piccole storie gli omicidi in sé: sequenze che occuperebbero pochi istanti qui si dilatano fino ad assumere una loro vita; in questo, “Suspiria” è collage di tante trame, racconti sugli ultimi minuti di vita di giovani studentesse di danza o di pianisti ciechi. E sono minuti che si trascinano in un lunghissimo calvario che appare casuale, ma che si suppone accuratamente studiato dagli autori, vista l’assurda struttura degli ambienti e la gratuità della disposizione degli oggetti, il cui unico scopo sembra quello di servire da spalla a una perfetta coreografia della morte.

Il set manca dei mobili necessari a definire un’abitabilità credibile; quelli che ci sono, specchi, comò, tavolini, paiono dettagliatissimi elementi sopravvissuti a un sogno o isolate proiezioni psicanalitiche, alla maniera dei Surrealisti.

I limiti degli spazi, i muri affrescati, le scale di marmo bianco o dorate, le vetrate dalle linee suprematiste concorrono a definire i luoghi del sacrificio, come una elegante rappresentazione in cui la forma estetica costituisce l’elemento principale.

I contrasti sfociano e si uniscono nell’unico vero obbiettivo del film, una rappresentazione ideale ed estetizzata dell’omicidio.